نظریه های معنای موسیقی از قرن نوزدهم

قبل از قرن نوزدهم، خود موسیقیدانان به ندرت نظریه پرداز بودند، اگر نظریه پرداز به عنوان کسی که معنا را توضیح می دهد تعریف شود. 

قرن نوزدهم شاهد ظهور منتقدان آهنگساز ( کارل ماریا فون وبر ، رابرت شومان ، هکتور برلیوز ، فرانتس لیست )، هنرمندان همه کاره با تمایلات ادبی بود که مطمئناً نظریه‌ها یا نظام‌های فکری جامعی را ارائه نمی‌کردند .ریچارد واگنر ،آهنگساز-نویسنده، یک نظریه پرداز فعال، گونه جدیدی را پیش بینی کرد. اما او برای پیشبرد تئوری موسیقی کار چندانی نکرد. او یکپارچگی موسیقی و نمایش ( Gesamtkunstwerk ) را پیشنهاد کرد - بازتابی از مشغله های برنامه ای آهنگسازان قرن نوزدهم - اما کثرت عناصر موسیقایی و فراموسیقی آن تنها به آشفتگی اندیشه موسیقی افزود. شخصیت موسیقایی مشخص نابغه واگنر، که به وضوح در حلقه نیبلونگ ( Der Ring des Nibelungen )، مجموعه ای از چهار اپرا قابل تشخیص است، به هیچ وجه با باورهای گفتمانی او توضیح داده نمی شود . ایگور استراوینسکی ، آرنولد شوئنبرگو دیگر آهنگسازان-نویسندگان قرن بیستم در توضیح تکنیک ها و اهداف خود تا حدودی موفق تر بودند.

مفهوم پویایی

ایده های موسیقی به عنوان نوعی نمادگرایی مدیون دو فیلسوف آلمانی است. آرتور شوپنهاور (1788-1860) وفردریش نیچه (1844-1900)، که به تئوری موسیقی یک مفهوم جدید، آورده بیان شده توسط هر روش های مختلف و در شرایط متفاوت اما وفادار به اصل همان-پویایی است. هر دو در موسیقی هنری دیدند که «فضایی» (در نتیجه «عینی») نیست، به همان صورتی که هنرهای دیگر به واسطه شرایط تجلیشان هستند . موسیقی به پویایی درونی فرآیند نزدیکتر است. موانع فنی کمتری (و بدون عینی) برای درک فوری وجود دارد ، زیرا یک بعد کامل از دنیای تجربی دور زده شده است.

بر خلاف کانت، او کارایی خاصی برای موسیقی قائل است:

تأثیر موسیقی قوی‌تر، سریع‌تر، ضروری‌تر و خطاناپذیرتر است. مردان در تمام اعصار موسیقی را تمرین کرده‌اند، بدون اینکه بتوانند این موضوع را توضیح دهند. آنها به درک مستقیم آن رضایت می دهند، آنها از هر ادعایی مبنی بر مفهومی انتزاعی از خود این درک مستقیم صرف نظر می کنند.

شوپنهاور ارتباط بین احساس انسان و موسیقی را تصدیق کرد که «همه احساسات ماهیت درونی ما را به ما باز می گرداند، اما کاملاً بدون واقعیت و به دور از درد آنها». موسیقی که او به عنوان آنالوگ زندگی عاطفی ارائه می کند، کپی یا نمادی از اراده است.

نیچه دوگانگی آپولونی - دیونیزی را مطرح کرد که اولی نمایانگر فرم و عقلانیت و دومی مستی و خلسه است. برای نیچه، موسیقی هنر دیونیسیایی بود. نیچه در کتاب تولد تراژدی از روح موسیقی ، کشف قرن بیستم را پیش بینی کرد که نمادسازی (چه در رویا ، چه در اسطوره و چه در هنر ) یک فعالیت ضروری و حتی تا حدی حتی خودکار انسانی است. تلقین و هوش سرشاربینش‌های او مفهوم آنالوگ نمادین - کارکرد هنری نظم بخشیدن و افزایش اجزای جهان واقعی - و قطب‌های تجربه نمادین در خود تضاد آپولونی-دیونیزیایی را در بر می‌گرفت که استراوینسکی نیز به بررسی آن پرداخت. نیچه به جنبه‌های ریاضی موسیقی اشاره کوتاهی کرد و مانند شوپنهاور موسیقی برنامه‌ریزی‌شده‌ای را که در تقلید آشکار صداهای طبیعی به وفور یافت می‌شد، رد کرد. او با تشخیص قدرتی که در موسیقی برای خلق اسطوره دارد ، به نقاشی با لحن صرف به عنوان نقطه مقابل شخصیت اصلی آن نگاه کرد.

تلاش‌های نظریه‌پردازان برای توضیح جذابیت جهانی موسیقی و توضیح تأثیرات آن، از قرن نوزدهم، متنوع، متناقض و بسیار بحث‌برانگیز بوده است. در شناسایی دیدگاه‌های اصلی پدید آمده، باید تأکید کرد که هیچ مقوله‌ای کاملاً مجزا وجود ندارد و معمولاً همپوشانی قابل توجهی وجود دارد. یک سخنگو، روانشناس انگلیسی قرن نوزدهم برای مثال، ادموند گورنی (1847-1888)، ممکن است عناصر فرمالیستی ، نمادگرا ، اکسپرسیونیستی ، و روان‌شناختی را در نسبت‌های مختلف برای توضیح پدیده موسیقی بگنجاند . اگرچه برخی از اختلافات به دلیل مشکلات ذاتی اصطلاحات و تعریف، آشکارتر از واقعی هستند ، دیدگاه‌های کاملاً متضاد نیز وجود دارد و به شدت از آنها دفاع می‌شود.